在当代绘画艺术语言界限逐渐模糊的今天，水墨画作为中国传统文化的一部分，与西方绘画保持着距离和相对的独立性是可贵的。然而，时代的发展与推进，水墨画也逐步从少数文人精英画中解脱出来，将时代性、民族性的本土化意识融合于了外来文化。艺术表现形式多元了，我们的态度宽容了。从纵向的艺术脉络上传承和发扬，从横向的艺术现状上借鉴与移植，古曲可以新编，洋腔可以中唱了。古典回归也好，中西合璧也好，重肌理制作的，还是崇尚抽象意识的，都是时代的烙印、民族的精神、个性的语言、国际化的意识的综合体现。从这个层面上看，水墨画的语言表现已不完全是传统意义上的绝对模式，并把它视为界定水墨画的唯一标准了。
当代水墨画的国际性促进了实验水墨画的多极化，它是多种文化相融，联姻的结果。多极化必然呈现水墨艺术的繁荣，繁荣的艺术一定有新的气象，在当今的架上绘画出现普遍危机的情形下，艺术表现语言走向多元综合是一种必然。西方的新绘画运动能从现代主义的低谷走出来而绝路逢生，决定性的因素就是宽容性，即折衷主义的多元化风格并存。
一：中西合璧与推陈出新
中国传统水墨画中讲诗情画意，重神似和意韵，把意境之美视为最高准则是中国画保持民族性不能丢弃的精神。赋以传统水墨画表现形式的现代感，将中国画所具有的内涵与气韵、抒情与感悟的心境同西方现代绘画语言合理的裁剪，既不沉溺于对传统笔墨程式的模仿与自赏，也不盲目一味崇洋媚外，更不迷恋的追求极端主义的标新立异。而是从心而发，以真诚的心灵面对现实生活和周边世界，兼容并蓄，博采众长，走古为今用，洋为中用的嫁接移植之路，旧貌变换新颜。无论呈现怎样的绘画风格，笔墨形式，意境范围都摆脱不了时代的痕迹，本土的源泉。
继承与发扬，重在发扬。发扬依创新而延展。传统是静态的，创新是动态的，不断滚动的动态中生成凝聚着永恒的优秀传统。所以才有不同民族、不同时期、不同地域的传统特征。对传统的继承不能流于某种形式，传统文化的精神是继承的核心。值得我们注意的是，许多年来不少水墨画家们多在临摹古画的笔法，在笔墨的程式化中下功夫，不重视对现实生活的感受，只注重笔墨技巧，忽略创造，习惯对已有的传统笔墨的崇拜，一进行创作，首先想到古人怎么画，大师怎么画，导致画风过于单调.虽是当代人，却画着古人那个时期的画，没有个性了，没有时代气息了。
一种艺术开始模仿一种艺术时，它就开始没落了，而拒绝向另一种艺术吸收营养时，就开始僵化了。传统不是一条只去一个方向的船，到了目的地就该下船了。这里绝非轻视传统，而是要以时代精神及当代人的思想审视优秀的传统文化。在艺术家的心灵与情感，眼睛与手同步合一的情形下创造个性化的时代作品。大师齐白石他将昔日经验转化为艺术形态的能力是许多明清画家依靠临摹为生所不及的。齐白石非常注重生活的体验和境界，深入观察,心用感悟，业精于勤，观念与技术尚在其后。
我画的欧洲系列水墨画是出自欧洲之行的感受而创作的。作品反映的不是西方现代都市的绚烂与时尚，而瞄准的是旧貌犹存、苍桑斑剥的古罗马遗迹的文明和极富诗情意韵、幽雅和谐的水城威尼斯。中国画中强调气韵生动。以形写神及水墨单纯、雅致、古朴、飘逸所蕴涵着的特有文化属性，比较适合表现欧洲这块地域文化背景。以最能体现中国文化精神的黑白来表现西方凝固的传统建筑。水墨画的酣畅淋漓、潇洒神秘、一气呵成的速度感是营造画境的绝佳材料。莹润含蓄的墨色以平面分割的西方现代构成主义的艺术形式表现出比例美感；以水墨画墨分五色的层次表现黑白灰的节奏及笔墨韵味；以水墨画的写意之趣表现对客观世界的印象，展现出东方平面化的美感形态；对繁多复杂的形态进行归纳与简约，保持作品结构与形象的概括性。意在笔先，精心布局，果敢出笔，顺势入形。画我心中之象，写我心底之情。
二：水墨画的意境与表现
水墨画与西洋画本质的不同是以意象为本源，不局限在对客观物象的模仿上。从观察和体验生活入手，将客观物象提炼升华为主观的意象。艺术家的情感与客观形态的交融潜藏着意象心理的源泉。情与景汇，意与象通，借景抒情，诗情画意般的画外之弦音悠远。留给观众更多想象的余地，回味的空间，这就是画面的意境吧。
意境是艺术表现的灵魂，是主观感受与客观物象的复合体。意在形中，形赋生命。形神兼备，情景交融。艺术的境界就是情感的境界。
水墨画注重写意之本，崇尚逸品。画品置先，形随其后。可见画家的精神层面修养的至关重要。将对物象的印象提炼上升为主观感受，客观的影子已被减弱，蕴含着情感的形态就自然生成了。具象不忘抽象，写实不忘写意。主观与客观是一对不断磨合相辅相成的矛盾体，协调好关系，就掌握了主动。在我的作品中，画面里的建筑形态是经过过滤提炼的写意形态。对欧洲凝重的建筑意象化了，水墨的晕染之特性有表达意境之美的优势。画面中的建筑是静态的，行笔是动态的，动静相生，虚实相间，净化了物象。同时弱化了纵向的三维空间，在东方的审美意境与西方遥远的历史文化中寻找一种和谐，重新审视西方建筑的庄重与浑厚，神秘与凝重之美。
中国传统文化里的诗与词是水墨画创造意境的源泉。据记截：宋代画院招考宫廷画师，设考题为“深山藏古寺”。报考者众多，最后在全部的考卷中仅有一人脱颖而出被录取，其原因是在他的作品里突出了“藏”字的寓意，没有象其它考生直白地表现深山中时隐时现的寺庙，而是在深山的小径上点缀了一挑水的小和尚，着笔不多寓意深刻。有和尚就当然有寺庙，小和尚的出现隐伏着古寺藏于深山中的含蓄之境，准确的表达了题意。诗词中“大漠孤烟直，长河落日圆”勾画了几何形与线所构成的抽象画境，赋于了水墨以意象精神与概括自然之美的升华。“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的诗句中，船、天、水构成的浩翰空濛合一的时空，展示了博大的宇宙观和虚无缥缈的东方意韵,仿佛就是一幅画。琵琶行中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如丝雨”连动急缓的弦声和一气呵成的强弱对比好似作画时的有情急力画所彰显的密集与松驰的画面对峙，烘托了主体。再如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致。黄昏下温和的斜阳映照着一种凄惋、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖。这种以色彩烘托的视觉图象已形成了画面的意境。
艺术家创作的动机同样重要，决定着画品的高低，也直接影响到意境的表达。艺术创作是艺术家对生活与艺术真诚的坦露。它是无任何功利驱使不被强迫的心灵游戏。艺术家只有在宽松的、自由的、心理得到彻底的放松，情感得到真实表白的状态下，艺术表现才能得以升华。不能完全对客观物象生搬硬套，要摆脱对形似的模仿的束缚。
艺术创作的动机属精神意识的层面，物质化越强对艺术创作越不利。被左右的商业创作能说是画家心灵的歌吗？作品能感人吗？艺术家被利益驱使，惟利势图，画品不高，作品不严谨，艺术媚俗了。失去了精神的艺术创作谈何意境？中国水墨画体现着人类的高尚情操和人性化的精神关怀，通过心手合一的融会贯通，赋于物象以诗情画意的想象，这是画面的意境所在。
三：水墨画中的点线面与黑白灰
点线面与黑白灰在画面中并存的概念是西洋画里引为重视的因素。中国画很少以这样的称呼方式评价作品。传统中国画是以中国文人特有的观察方式和美学思想引导下的图式体系。有着与西方绘画焦点透视完全不同的散点透视之成相特征。散点成相的构图含概了诸多主观因素，画面基本上呈均衡图式。
点是形成画面视觉的最小亮点。它是画面视觉收缩的地方。有闪动、紧张、活跃画面作用。它一般处在画面视觉集中的位置，也可呈散点分布。可以是某种皴法，也可以是物象。只是视觉面积呈点的状态。
线是中国画的精髓和命脉。以线表现物象是西洋画以体面表现物象所不及的。好的线是圆面加平面，同样也能表现空间和转折。线的性格属性能表现不同特征的物象造型。中国古代总结了十八描法的线，“曹衣出水，吴带当风”是线的作用形成的不同艺术风格。线是画面提炼的部分，具有丰富画面，增加画面空间的作用。是连接形态间和谐与画面节奏所形成整体呼应的关键。线的轻、重、缓、急、刚、柔、润、涩的运用完全根据画面的整体关系来决定。谢赫六法论中提到的骨法用笔，是在强调线的重要作用。骨法用笔即是线的骨架构成。一幅作品没有线，就没有了支撑，画面就显得松弱无力。
面是西洋画造型艺术中表现形体和空间的要素。将光引入绘画，珍视客观物象的逼真与准确，把具象表现对象的客观性视为最高标准。但体积感的表现与明度推移消弱了线的存在，消弱了精神层面的审美指向。西洋画通过体面和光反映物象的真实，虽真实却不见笔墨，虽客观而 西方现代主义绘画的兴起，为传统的中国水墨画注入了新的活力，对当代中国水墨画有着深刻的影响。构成主义、抽象主义图式中数据和比例之美感弥补了中国画不能远视的主要原因是缺少面的比例分割所构成的整体关系。范宽，黄宾虹，潘天寿，林风眠等大师的作品都具有震憾心灵的量感存在。范宽的作品在注重笔墨的同时，没有忽视画面量感的扩张性和面积的节奏性，山、石、树等景致构成了完整的外形，也生成了面的作用。黄宾虹是古为今用。以干皴和积墨的点构成了物象沉重而深厚的面，画面有力量了，远看不弱了。潘天寿强调中西拉开。骨法用笔显现出的钢筋铁骨之线构成了轮廓的外沿范围，面的感觉在画面中十分强烈。林风眠是中西合璧，宇宙一体。以中国的笔墨之情与西方现代派相融含。方构图的装饰性呈均衡的面之特征。画就怕散，散是缺少物象大面积的构成。缺之整体性的画，就是没有协调好面的主次关系，丢掉了主次关系，零乱无章。
黑白灰是西洋画中三大面的概念，与水墨画里说的墨分五色有相似之处。但水墨画所讲的墨分五色是一笔中能分出五种层次或某一物象能区分出五个深浅浓淡的不同色阶，并非西洋画整体意义上的黑白灰。水墨画的皴法指的是用笔，阴、阳、向、背、浓、厚、干、湿指的是墨。过多强调局部的用笔变化，笔笔见墨，变化太多而忽略了墨色的整体对比关系，易陷入具体面微的琐碎境地。西洋画中的黑白灰作为三大面之变化是整体关系下的变化。不同明度的面之比形成了不同的调式给人以不同的心境和联想。以浑然淋漓的东方墨韵，借以西洋画的黑白灰合理运用点、线、面与画面的比例分割，创造一种属于自我审美理想的语言图式和笔墨符号是我追求的。
水墨画中讲“知白守黑，计白当黑”，着眼处白，落墨处黑的构架规律。黑白物象已在胸中。实形为像，即用墨绘形之处，浓、淡、干、湿、轻、重、缓、急，全依仗画家的修养和技艺的千锤百炼，全在画家的心底笔端，既已出笔则难以改动。虚形也为像，托衬实像。虚像含蓄多变的空间性和不定性，强化了静态的实像。硬朗清晰的形为实形，软化柔和的形为虚形。画面物象的临界点的软硬程度与整体墨色的形之对比是构成虚实与节奏的可辨因素。任何色度的黑白灰都能成为虚像，同样也能成为实像。整体视为虚像的图式是大面积的虚衬托小面积的实，画面呈含蓄、朦胧、飘逸、悠远之境。局部出现虚像则呈现实像包围虚象之势，虚像反为实像，这是虚像呈点的状态之原因。点有闪动性与跳跃性，面有凝固性与稳定性，线有方向性与流动性，只有当点的重复排列和线的重复排列后，点与线的性质才发生了变化，都转化成面了。运用好这一规律对调节画面的虚实与节奏十分有益。
水墨画的最难之处是空白，不象西洋画的白形依靠加法提出来的，可覆盖，可修改。而水墨画的空白之形是宣纸本色，全凭墨色的映衬与关照，是减法。从这个意义上说水墨画空白之形变化是周边墨色挤压与围困的结果。那么，周边之形也就成了决定空白之形的关键。画面每一处形之空白，是透气灵动之处，是打开黑白灰秩序和节奏的钥匙，是空间的调节剂。墨的收与留，浓与淡注定了空白形态的量感与虚实。空白的位置、性格、大小、软硬之形汇集于心里，像在心中，意在笔先，落墨即形，尽在情中。
在创作中欧洲系列水墨画的过程中，经历了多次的失败总结出的一点经验，也只能是从近百张的实验品中挑出的寥寥几张可供刊载。这些作品是先以黑白灰构造不同层次的调试。（这是西洋画的审美因素）墨色的明度对比与分布不受客观固有明度的约束，随心意造。画面物象的存在没有强调西洋画中主光源下的光与影的客观性，是意象主观化的散光。（这是中国画审美因素）物象是写意的，是对客观的提炼。不同形态的黑白灰有机的相会，构建了相得益彰的意象形态的整体性。昔日灿烂辉煌的繁荣，淡去的千载往事，在残缺不全的斑剥遗迹中浮现出往事，追溯西方的古老文明。而对人文主义精神的颂扬体现在建筑上更赋于了人性化了。将中国的水墨精神与西方古建筑融为一体移植在宣纸上，赋以写意形态的象征性画面。半抽象性的形态留给读者更多的遐想余地，这也许是含有抽象意味的作品隐含着的弹性空间吧。
四：水墨画的笔墨与肌理
笔墨是时代面貌、民族精神、个性特征的综合体现。笔墨应从属于被表现的物象形态，也就是说笔墨不能脱离对象而孤立的评价笔墨的优劣。每位画家喜爱或善用的笔墨是自然而然生成的，是对传统的继承与延革的结果。
笔墨用的好坏，一要看笔墨是否表达了画面意境下的整体关系。二要看笔墨表现的物象是否合理。三要看笔墨的分布及对比关系。这就是说笔墨技法是依附于物象的。物象的组成是营构画面整体秩序的因素。没有参照物象之笔墨，只注意笔墨的趣味和技巧，很可能将我们带入自我封闭的孤立圈子，难以从境界与情感这个层面思考问题。失去了水墨画崇尚的意境之美，笔墨也就失去了意义了。
我在选择笔墨时，没有完全按传统的工具和笔墨法表现眼睛看到，心里悟到的欧洲，而是选用我最熟悉的工具来表现黑白灰秩序下的结构。笔墨中有传统水墨画浓、淡、干、湿的变化，有顿、挫、提、按的节奏，只是将传统的毛笔转换成现代工具——排刷。排刷的优点是短时间内就能营造画面气氛，分割和控制画面的比例关系，表现一气呵成墨色韵律，有强烈、响亮及平面化的现代构成视觉图像之意味。不足之处是缺少骨法用笔之线，没有线画面就没有了支撑，会松软无力。同时，画面还缺少了精彩之处。所以在笔墨布势完结后，要用毛笔勾线刻画细部，墨线分湿线与干线，画面的强弱不同要选择相应的实线或虚线。为保证墨色的含蓄与衔接，画面需打湿画与干后画相结合，既浑然一体，又不失锐度。
肌理表现是现代造型艺术最普遍的视觉现象。肌理被广泛提升及运用，是当代艺术处在一个平台上多元化探索的结果。为丰富艺术创作之表现，改变传统视觉的单一化增加了新的菜谱。画家的画如不同味道的菜，菜要有好味道就要看作料配比是否合适，作料是表现形式与材料的配比。菜要出新口味，肌理就是新作料。由于材料的物质特征及纸面制作出现的特殊视觉肌理，画面的式样多了，表现语言宽泛了，艺术形式多元了。
肌理是画面不乏单调的地方，是视觉注意和集中的地方，是画家技术素质的一方面。但肌理是从属位置的，服务于物象和主题表达的，过多强调技术性因素会减弱对主题的表现，为技术而技术和为艺术而艺术皆是不可取的。
艺术是由艺与术组成的。术的终极目标是为了体现艺。一切技术手段都要围绕创造艺来进行。肌理的意义就在于它存在于画面的合理性，是否与整体协调了。影响画面整体关系的肌理都是多余的。
传统水墨画的笔墨有着不同的视觉肌理，古人把它称作皴法与墨法。古人的皴法与墨法呈现的画面是在笔、墨、水的作用下形成的肌理现象。许多有代表性的古代画家的笔墨都呈现了不同肌理的视觉。而当代水墨画中谈到的肌理更加多元化了，除传承古人笔墨以外，还采用不同手段的绘与制，创造了新的画面肌理。如：拓印、揉纸，改变纸性，改变工具、抽象符号，综合媒料，拼贴构成，现代技术等，使画面派生出了非常规多样的视觉肌理。当代水墨画的实验性是水墨画的又一次革命。为水墨画打开了新天地。这些实验的勇者，没有拘泥于对传统程式的迷恋，而是以一种无畏的开拓精神和批判思想探索水墨画的新语境，为中国水墨画的当代性与国际注入了鲜活的时代信息，这是当代艺术家的使命感将自己于中心位置的结果。但过于强调笔墨和制作性，技术至上，强调肌理制作的神秘性，偶或性，笔墨精神与水墨意境就荡然无存了。其结果又出现了水墨画呈抽象状态的单一形式，这应该引起我们对当代水墨实验的思考。
当代水墨画的语言表现应该是宽容的，多极化的。水墨画的传统性与时代性，个性与共性，民族性与国际性是需要我们不断探索的艺术问题。缺乏主观意象的情怀。 在二十世纪中国美术史上，吴冠中先生以其融汇中西的艺术胸怀、抒写性情的表现语言，在油画和水墨画两个领域耕耘不辍，从艺七十余载留下了诸多独具特色的艺术作品，深刻影响了几代中国画家。他以超乎寻常的创作热情和充盈的生命活力，一以贯之地关注中西艺术融合、中国油画民族化和水墨艺术现代化等时代课题，并从历史和文化的宽广视野，对中国现代美术的发展提出了诸多独具价值的见解，引发了一系列有关艺术的内容与形式、传统与融合等问题的广泛讨论，为中国美术的现代转型做出了卓越贡献。
和实生物 同则不继山东工艺美术学院教授 艺术学博士唐家路
回顾近百年来中国现代绘画的发展历程，艺术家在探索如何继承传统与创新问题上作了种种尝试，直到今天，这仍然是困扰大家的焦点。尤其是水墨画的创新一直是美术界的热门话题，但是如何创新确是一个见仁见智的问题。
绘画的创新取决于创作理念和艺术风格变化及技法的探索，为了实现这一目标，许多画家倾向于对创作技巧的煞费苦心，或是局部改良，或是强调制作，或是嫁接西方的绘画技巧等，但最终效果往往不尽人意。事实证明，艺术家只有注重自身的文化修养和积淀，创新才不致于成为无本之木、无源之水。
清华大学美术学院陈辉教授的水墨作品流露出一种不同于传统的“传统”。他将西方绘画中对光影的表现与中国的水墨韵味巧妙地结合，其作品既显现出西方绘画的某些特质，又与传统中国画有机地融为一体，保留了传统中国画的淡雅恬静的空灵意象，可谓大气之作。
应该说陈辉为中国画的意境和西方绘画技法的融合找到了一个属于自己的契合点，这个契合点是将西方绘画中现代性的语言形式融合于中国画注重意境的笔墨方式之中。他的作品在题材上多选择中国江南水乡、传统民居和中式陈设等自然与人文统一的景象，即便是在境外的一些写生作品中，在他笔下依然流露出中国传统山水画悠远空灵的意境和小桥流水般悠然的情调。但是陈辉在画面的构成和笔墨的处理上，却不同于传统中国画的程式化语境，而走的是中西融合的路子。他的绘画构图是平面的，然而层次确是异常丰富，他并没有采取西方古典绘画三维立体的塑造方法，而是通过对黑白块面的分割、隔离以及物象的掩映，墨色浓淡的交织，使画面呈现出多重的空间意韵，并力求在平面的二维空间构成中表现丰富的层次和清幽的意境。从画面整体效果来看，他有效地在中国画自身美感的表达中创造出适合现代人的视觉感受，同时将西方绘画的光影表现和三维空间交融于中国传统笔墨当中，呈现出异样的艺术美感。
陈辉的作品并不仅仅局限于对意境和空间的营造，还向我们传达了对历史的回味和轻松的现代寓意，在充溢着西方绘画光影律动的传统水墨中，传达出来的是传统文化的厚重感、细腻的情感以及如诗一般的梦幻意境。也正是因为这种厚重与细腻共存的表达，使绘画的表现对象――无论东方典雅的窗棂隔扇，还是西方华美的教堂立柱，都为某种情绪的表达所笼罩，并最终获得语言方式的统一。
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